فرزندان انقلاب در
برابر عرصه های تجربه نشده سینما
عنوان مقاله برای
خوانندگان معمولی روزنامه‌ها و مجلات به ناچار این تصور را پیش خواهد آورد که با یک
«نقد فیلم» از نوع نقدهایی که این روزها درباره‌ی فیلم‌ها نوشته می‌شود روبه‌رو
خواهند شد، منتها شاید کمی عجیب‌تر. نقد و نقادی هم از همان سوغات‌هایی است که به
همراه «سینماتوگراف» وارد مملکت شد، و البته هنوز هم این سؤال برای خیلی‌ها وجود
دارد که اصلاً نقد و نقادی به چه دردی می‌خورد... و برای یافتن جواب نیز لاجرم به
سراغ منتقدان می‌روند و این کار، یعنی فایده‌ی نقد و نقادی را از منتقدان پرسیدن،
از خودِ نقد و نقادی هم عجیب‌تر است. بگذریم... که ممکن است خیال کنند ما هم از آن
گروه منتقدانی هستیم که با زدن حرف‌های عجیب و غریب جایی برای خود در دل مشتریان
ژورنالیسم باز می‌کنند.
اما این مقاله به قصد نقادی فیلم نوشته نشده است و نحوه‌ی نگرش آن به سینما نیز
منتقدانه نیست. منتقدان فیلم عموماً مبلغان جشنواره‌های کن، برلین و لندن هستند و در فضای
سینمایی این کشور نیز در جست‌وجوی فیلم‌هایی هستند که حال و هوای جان‌فزای پردیس
غرب در آنها باشد (فیلم‌های برگزیده‌ی منتقدان در جشنواره‌ی فجر، بر این مدعا شاهد
صادقی است)... اما این مقاله روی به قبله‌ی دیگر دارد.
آدم‌هایی که در گفته‌های خویش شک دارند، خیلی زود در برابر استفهام‌های اثباتی و
انکاری _ مثلاً در برابر این سؤال که «مگر بینش جشنواره‌ای چه عیبی دارد؟ اگر نظر
جشنواره‌های خارجی را در باب فیلم و فیلمسازی نپذیریم، دیگر چه باقی می‌ماند؟» _ از
میدان می‌گریزند. ولی ما می‌گوییم که «اگر بینش جشنواره‌ای را بپذیریم، دیگر چه
داعیه‌ای برای انقلاب می‌ماند؟» غربی‌ها ما را «بنیادگرا» می‌نامند و اگر کار به
همین منوال پیش برود، روشنفکران و غرب‌زدگان داخل کشور نیز بالأخره حرف آخرشان را
خواهند زد که: «انقلاب هم اگر اتفاق می‌افتد، باید بر همان اصولی مبتنی باشد که غرب
می‌گوید.»... و مگر نگفته‌اند؟ گفته‌اند، اما نه با این صراحت.
بسیاری از ما عشاق انقلاب اسلامی، در این لفظ «بنیادگرا» جنبه‌ی مدح و ستایشی برای
انقلاب می‌بینیم و البته این اشتباه هم ناشی از همان بنیادگرایی ما در اعتقادات
است! ما می‌گوییم: «زندگی انسان در کره‌ی زمین باید بر همان اصولی مبتنی باشد که
اسلام می‌گوید.» و آنها در برابر ما می‌گویند: «علم امروز نیاز بشر را به شرایع
گذشته نفی کرده است و اصلاً وقتی انسان روزبه‌روز کامل‌تر می‌شود، رجوع به اصول
اعتقادی انسان‌های گذشته چیزی جز ارتجاع نیست.»... و با این حساب، بنیادگرایی
مفهومی مترادف با ارتجاع پیدا می‌کند و در آن هیچ نقطه‌ی مدحی برای انقلاب ما وجود
ندارد.
جواب ما روشن است: ما نظریه‌ی ترقی تاریخی را قبول نداریم. ما هرگز نخواهیم پذیرفت
که کیسینجر از حضرت ابراهیم علیه‌السلام کامل‌تر باشد و اصلا تکامل معنوی و روحانی،
امری تابع زمان نیست. دین خدا که دیروز و امروز ندارد. اسلام، چه در اعتقادات و چه
در روش، چه در نظر و چه در عمل، مبتنی بر اصولی است کاملاً سازگار با فطرت بشر و
این امری فراتر از زمان و مکان است. ما مخالف
علم نیستیم، مخالف علم‌پرستی هستیم و معتقدیم که همه‌ی امکانات حیاتی بشر، اعم از
تکنولوژی، علم یا هنر... باید در خدمت تعالی انسان باشد، به سوی آن نهایتی که
انبیای عظام می‌خواهند. فیلم و سینما نیز جدا از این اصل برای ما معنایی ندارد.
نظریه‌ی ترقی، تاریخ را در یک سیر ارتقایی خطی معنا می‌کند و بر این اساس، انسانِ
این عصر را از همه‌ی اعصار گذشته کامل‌تر می‌بیند. آنها می‌گویند که امروزه دیگر
علم جانشین شریعت شده است و دانشمندان جانشین پیامبران، حال آنکه اصلاً تاریخ سیری
«خطی» ندارد و صیرورت آن «ادواری» است... و همواره در پایان هر یک از دوران‌های
جاهلی، انسان از طریق یک نهضت دینی به دورانی دیگر پا می‌گذارد که عصر شکوفایی
معنوی و روحانی است. ما اکنون در کشاکش یک چنین دوران انتقالی هستیم و عصر آینده
بلاشک از آن اسلام است. آیا شواهد تاریخی در سراسر جهان، و مخصوصاً در جهان اسلام،
با صراحت این مدعا را تأیید نمی‌کنند؟
در جهان امروز کسی جز ما حرفی برای گفتن ندارد و این شجره‌ی نورسته‌ی مبارک انقلاب،
تنها نهال سبزی است که در این برهوت خشک و تشنه روییده است. این عصر جاهلی از همه‌ی
آن اعصار جاهلی دیگر در تمامی قرون پلیدتر است و شیطانی‌تر. عاد و ثمود و فراعنه،
اشرافیت و نژادپرستی یونان و روم باستان، بربریت مغول‌ها و... همه‌وهمه در این
دوران جمع آمده‌اند، اما با نقاب‌های موجهِ آداب‌دانی و تکنولوژی و رفاه و حقوق
بشر... و الفاظی تهی از معنا، از همین نوع. و در این دارالمجانین بزرگ، صاحبان عقل
و دل، دیوانه می‌نمایند و باید هم که اینچنین باشد. در جایی که همه روح خویش را به
شیطان فروخته‌اند، بسیار عجیب است اگر کسی سخن از خدا و پیامبران و راه حق بگوید؛
با او همان خواهند کرد که نمرودیان با ابراهیم علیه‌السلام کردند، و مگر با ما
اینچنین نکردند؟ و مگر با مسلمانان سراسر جهان اینچنین نمی‌کنند؟ مگر انقلابیون
فلسطینی را در آتش نمی‌سوزانند؟ مگر مسلمانان هند را مثله نمی‌کنند؟ مگر هیتلری
دیگر را به جان ما نینداختند؟ مگر سعی نکردند که با زور اسلحه مدرن و تکنولوژی
نظامی بر ما غلبه کنند و تنها فریاد حقی را که روی این کره‌ی خاک بلند شده در گلو
خفه کنند؟... مگر اسرای بسیجی ما را در خرمشهر، جلوی قدم‌های سرلشکرهای خویش قربانی
نکردند؟ مگر زنان و دختران مسلمان امت ما را در هویزه و سوسنگرد... زنده‌به‌گور
نکردند؟ مگر از شهدای ما نیز گذشتند؟ مگر با حجاج ما آن نکردند که حجاج بن یوسف
ثقفی نیز با اهل مدینه نکرد؟... و راستش اگر خدا با ما، و روح خدا در میان ما نبود،
اکنون از انقلاب اسلامی هیچ‌چیز، حتی یاد و نام و خاطره‌ای نیز باقی نمانده بود.
اما آن آتش بر ما گلستان شد... و از این بیش باز هم خواهند دید و خواهیم دید که
چگونه سخن ما که آوای اصیل فطرت الهی انسان است، قلب‌ها را و فردای جهان را تسخیر
خواهد کرد و عَلم عدالت را بر فراز این ظلم‌آباد برخواهد افراشت.
شاکله‌ی سینمای امروز در جهت ایجاد تفنن و در خدمت تبلیغات شیطانی غرب شکل گرفته و
قالب‌های معمول سینما، قالب‌های شناخته‌شده‌ای هستند که «بیان حق» برایشان تکلیفی
مالایطاق است؛ چونان ناقه‌ی مجنون که دل‌نگران کره‌ی خویش بود و هر بار مهار از کفِ
مجنون باز می‌کشید و سر از جانب لیلی بر می‌تافت و واپس می‌رفت:
همچو مجنون در تنازع با شتر
گَه شتر چربید، گه مجنون حر
میل مجنون سوی آن لیلی روان
میل ناقه پس پی کره دوان
یک دم ار مجنون زخود غافل بدی
ناقه گردیدی و واپس آمدی
مولانا(ره) در این تمثیل مجنون را مثل از «جان» گرفته است و ناقه را مثل از «تن» و
لیلی را مثل از «آن معشوقی که مهر او با فطرت انسان عجین است»:
این دو همره همدگر را راهزن
گمره آن جان کو
فرو ناید زتن
جان ز هجر عرش اندر فاقه‌ای
تن ز عشق خاربن چون ناقه‌ای
جان گشاید سوی بالا بال‌ها
تن زده اندر زمین چنگال‌ها(1)
... و در نهایت، مجنون از ناقه فرود می‌آید و پیاده، رو به سوی مقصد و مقصود
می‌گذارد. اما در اینجا اگرچه سینما نیز چون ناقه‌ی مجنون دل‌مشغولی‌هایی خاص خویش
دارد دنیایی و سخیف، ولی فرزندان انقلاب باید که آن را با راه خویش که راه عشق است،
همراه و همگام کنند و این ناقه را به جانب کوی لیلی بکشانند.
ذائقه‌ی تماشاگران سینما را نیز در طول این صد سال به مزه‌هایی پرفریب عادت
داده‌اند و تماشاگر از همان آغاز به قصد تفنن و با نیت استغراق در لذت‌های کودکانه
و «سانتیمانتال»(2) به سینما می‌آید، با عینکی که هالیوود بر چشم او نهاده است. و
اگر با پاکتی تخمه ژاپونی نیاید، حتما می‌آید تا برای ساعاتی چند خود را و مشکلات
واقعی خود را در یک «خواب و خیال تجسم‌یافته» فراموش کند. مخاطب امروزی سینما عادت
کرده است تا از طریق نشانه‌هایی شناخته‌شده، خود را تسلیم لذایذ سطحی و زودگذری کند
که سینما در اختیار او می‌گذارد و اگر خدای‌ناکرده آن نشانه‌های متعارف را در فیلمی
پیدا نکند، قهر خواهد کرد و به فیلم دیگری خواهد رفت که در آن، دامی لذت‌بخش و
مسحورکننده برای غفلت او پهن شده...
سخن بسیار است و درد و داغ نیز بسیار؛ اما کو سنگ صبوری تا دل بدهد؟ باقی آنچه را
که می‌توان گفت در حاشیه‌ی فیلم‌ها خواهم گفت، اما ناگفتنی‌ها را... این زمان بگذار
تا وقت دگر!
یک: رزم‌آوران جبهه‌ی حق همگی به اسوه‌های خویش که اولیای خدا هستند نزدیک می‌شوند و از
تکلف و تصنع، جلوه‌فروشی، عصبیت، تظاهرات احساساتی و اغراق‌آمیز در رفتار، عادات
جنون‌آمیز، اضطراب و التهاب، خیالبافی و همه‌ی امراض قلبی ـ کبر، عجب و ریا، حسد،
خودبینی و خودنمایی... ـ دور می‌شوند و بنابراین، اصلاً پرسوناژ(3)های مناسبی برای
تئاتر و سینما و حتی رمان نیستند.
تئاتر و سینما لزوماً با «نمایش» سر و کار دارند و باید تا آنجا که ممکن است
فاصله‌ی میان ظاهر و باطن و بیرون و درون را حذف کنند و تماشاگر را بی‌معطلی به
خصایل اخلاقی و روحیات پرسوناژها برسانند و پرروشن است که جلوه‌گر ساختن شخصیت‌های
جبهه‌ی حق با توجه به روحیه‌ی غیرنمایشی آنها چقدر دشوار است. مؤمنین حقیقی از
«نمایش دادن» خویش به‌شدت پرهیز دارند و اهل حجب و عفت، ملایمت و مدارا، صفا و
سادگی، صلح و سلم و صدق و عدل در رفتار و گفتار هستند و این خصایل، همگی غیرنمایشی
هستند.
در روانشناسی امروز، اشخاصی اینچنین را «درون‌گرا» می‌نامند و اگرچه در صدق و کذب
این نسبت سخن بسیار است، اما به هر تقدیر، در این اصطلاح نیز اشاره‌ای صریح به همان
مطلبی وجود دارد که مورد بحث ماست: درون‌گرایی خصلتی غیرنمایشی است، حال آنکه
بالعکس، برون‌گرایی خصلتی نمایشی است، چرا که «نمایش» یعنی یک امر نهفته‌ی درونی را
در رفتار و گفتار آشکار کردن.
اگر شما پرسوناژهای فیلم «رام کردن زن سرکش»(4) را با شخصیت‌هایی که ما در جست‌وجوی
آنها هستیم مقایسه کنید، آنگاه اگر انصاف روا دارید، راهی به سوی درک این حقیقت
خواهید یافت که التزام به واقع‌گرایی در باب شخصیت‌هایی چون رزم‌آوران جبهه‌ی حق
چقدر مشکل است.
در میان فرماندهان لشکر بیست و هفت محمد رسول‌الله(ص)، حاج همت (رضوان‌الله تعالی
علیه) بیش از دیگران هنگام سخن گفتن در میان جمع رفتاری نمایشی داشت: خم و راست
می‌شد، دست‌هایش را تکان می‌داد و احوال درونی‌اش در یکایک خطوط چهره‌اش آشکار
می‌شد؛ اما او هم، مثل دیگران، هنگام فرماندهی و مواجهه با خطرات و ضد حمله‌های
دشمن هرگز روحیه‌ای نمایشی نداشت؛ آرام آرام بود و اصلاً گرفتار هیجان و اضطراب و
التهاب و خشم و پرخاش‌جویی و شتاب‌زدگی و... نمی‌شد، حال آنکه تئاتر و سینما
ماهیتاً ناچارند که برای نمایش دادن حالات درونی، روی به اکسپرسیونیسم(5) بیاورند.
ادبیات غنایی نیز با پرسوناژهایی چون هاملت، مکبث و اتللو به وجود می‌آید که در
خصوصیات و خصائل خویش «مطلق‌گرا» هستند: خشم مطلق، آرامش مطلق، جلال مطلق، رحم
مطلق، لطافت مطلق و... حال آنکه هیچ‌یک از مؤمنین و اولیای خدا، جز در عشق به خدا،
انجام فرایض و ترک منهیات، مطلق‌گرا نیستند.
چه می‌توان کرد با شخصیت‌هایی که نه قهرمان هستند و نه ضد قهرمان و نه غیر قهرمان؟
چگونه باید روحیه‌ای را که به‌شدت غیرنمایشی است، به نمایش درآورد؟ گلستان حکمت و
انسانیت از باطن آتش جهاد در راه خدا سر بر می‌آورد و در وجود انسان خداگونه، قهر و
رحمت، شدت و لطافت، جلالت و کرم و قدرت و رأفت... جمع می‌آید: محمد رسول‌الله
والذین معه اشدأ علی الکفار رحما بینهم(6)... و با این‌همه، «انسان و اسلحه» و
مخصوصاً «دیده‌بان» به‌خوبی توانسته بودند که از تصنع و تکلف در شخصیت‌پردازی
بگریزند و پرسوناژهای خود را به «واقعیت» نزدیک کنند _ و البته این «واقعیت» نیز با
آنچه که به
طور معمول «واقعیت» می‌نامند بسیار متفاوت است. کلامی از حضرت امیرالمؤمنین
علیه‌السلام نقل شده است با این مضمون که اگر شما یاران حضرت رسول اکرم(ص) را
می‌دیدید، در چشم شما دیوانه می‌نمودند. و در اینجا نیز باید اذعان داشت که
رزم‌آوران جبهه‌های جنگ و مجاهدان فی‌سبیل‌الله را اگر با معیارهای متعارف و عقل
روانکاوانه بنگریم، دیوانگانی بیش نیستند؛ حال آنکه حقیقت امر این است که همه، جز
اهل حق، دچار الیناسیون(7) و ازخودبیگانگی هستند؛ همه در عوالمی که ساخته‌ی توهمات
دروغینشان است حضور دارند، جز مؤمنین و اولیای خدا که خود را در «محضر خدا»، یعنی
در «جهان واقعی» می‌بینند.
دو: مسئله‌ی «پرداخت وقایع» در فیلم‌هایی اینچنین که متضمن بیان حقایق و متعهد به
اسلام هستند، حتی از پرداخت پرسوناژها نیز مشکل‌تر است. فیلم سینمایی، خواه ناخواه،
با یک «سیر داستانی» محقق می‌شود و سیر داستانی نیز به‌ناچار بر مجموعه‌ای از وقایع
و حوادث و رابطه‌ی علّی میان آنها استوار است. هر فیلمساز، ناگزیر، وقایع فیلم خود
را آنچنان ایجاد می‌کند که خود می‌پسندد؛ یعنی خواه ناخواه این معتقدات اوست که در
فیلم ظاهر می‌شود و معرفت او از جهان اطراف خویش در سیر داستانی فیلم و هویت
پرسوناژها ظهور و بروز می‌یابد. جز این است؟
در نزد فیلمساز مؤمن، وقایع و حوادث تحققِ اراده‌ی حق و مشیت مطلق او هستند و اسباب
و علل، آنچنان که از این الفاظ برمی‌آید، وسائطی هستند که حقیقت جهان از طریق آنها
ظاهر می‌شود. هنرمند مؤمن در عین حال انسان را واقعاً مختار می‌داند و اعتقاد به
مشیت در نزد او منافی این اختیار و ملازم با جبر نیست: لا جبر و لا تفویض بل امر
بینالامین(8)... پس کار او در پرداخت وقایع همان‌قدر مشکل است که در درک این حقیقت.
معجزه، معجزه
است، اما در جبهه‌های حق کدام واقعه‌ای است که معجزه نباشد؟ چه باور بکنند و چه
نکنند، حقیقت همین است و ما نیز نمی‌توانیم آنچه را که خود به رأی‌العین دیده‌ایم
انکار کنیم... اما وقتی در اولین عملیات هویزه سخن از امدادهای غیبی به میان آمد،
بنی‌صدر بدبخت حتی در تلویزیون اعتراض کرد که این حرف‌ها منافی اراده و اختیار
انسانی است و سخن او مدعای همه‌ی آنهایی است که حقیقت جبر و اختیار را در
نمی‌یابند.
از سوی دیگر، هنرمند مسلمان در کار قصه‌پردازی برای سینما، تئاتر و... با این
مسئله‌ی اساسی روبه‌روست که چگونه عالم را با مجموعه‌ی زشتی‌ها و زیبایی‌هایش بر
اساس «عدل الهی» معنا کند. هنرمند مسلمان اگرچه باید دیدی «خطاپوش» داشته باشد و
عالم را سراسر تجلی فعلی اسما و صفات الهی بداند، اما در عین حال نباید فراموش کند
که چگونه خیرات و زیبایی‌ها در متن زشتی‌ها و نقایص جلوه می‌کنند، آنچنان که سفید
در متن سیاه. نیهیلیسم(9) و آنارشیسم(10)، پسیمیسم(11)، اگزیستانسیالیسم(12) نوین
سارتر(13) و کامو(14)... هیچ‌یک ربطی به اسلام ندارند. التقاط، التقاط است و اگر در
سیاست پذیرفته نیست، چرا باید در هنر پذیرفته باشد؟ اسلام طریق خاص خویش را دارد و
آن طریق با هیچ‌یک از شیوه‌ها و سبک‌های
موجود مطابقت ندارد و اصلاً اگر از این طریق معمول تفکر فلسفی، امکان داشت که بشر
به دین و دینداری برسد، دیگر چه نیازی بود که وحی نازل شود و پیامبران برانگیخته
شوند؟ عقل و شرع در نهایت مؤید یکدیگر هستند؛ اما کدام عقل؟ همین عقل روزمره که ما
را در انجام گناهانمان یاری می‌دهد و شیوه‌های انجام کار پنهانی و فرار از قانون را
به ما می‌آموزد؟ یا آن عقل ملامتگر که حجت باطنی خداست بر انسان؟ بگذریم، که اگر از
حد اجمال تجاوز کنیم، هرگز فرصت بیان همه‌ی مسائل را نخواهیم یافت.
کثرت وقایع در فیلم «انسان و اسلحه» ضعفی بود که باعث می‌شد بسیاری از ظرایف فیلم
در لابه‌لای آن گم شود و جلوه‌ی حقیقی خویش را نیابد: انگشتر عقیق حسن، تسبیح یوسف،
ازدواج خواهر حسن و علی، نحوه‌ی مقابله‌ی همه‌ی آنها با خانه و خانواده و زن و
فرزند و پدر و مادر، شخصیت علی و... «دیده‌بان» خوب توانسته بود که از این ضعف
بگریزد، و در فیلم «عبور» هم اگرچه این کثرت وقایع حتی بیش‌تر از «انسان و اسلحه»
وجود داشت، اما ظرایف فیلم صراحت بیش‌تری یافته بود. و در مقابل، جبهه‌ی عراقی‌ها
در فیلم «انسان و اسلحه» صراحتی داشت که اصلاً با ساختار فیلم نمی‌خواند، گذشته از
آنکه سکانس‌های مربوط به جبهه‌ی دشمن غالبا ضعیف و بسیار تصنعی از آب در آمده بود.
و در عوض، چه بدانیم که این اولین کار «راعی» بوده است و چه ندانیم، صحنه‌های مربوط
به عملیات و اسپشال افکت(15)ها خارق‌العاده است و بسیار زیبا. اگر راعی خود در خاک
مقدس جبهه پا نگرفته بود و در آسمان پاک عملیات‌ها شاخ و برگ نگسترانیده بود، نفسش
اینچنین بوی دلاویز جبهه‌ها را نمی‌گرفت و کارش لبریز از این‌همه صداقت نمی‌گشت،
صداقتی که در فیلم‌های «عبور» و «دیده‌بان» و «روزنه» نیز به تفاوت مراتب تجلی
یافته بود، چرا که فیلم آینه‌ی درون فیلمساز است و از باطن او پرده برمی‌دارد.
سه: تفاوت دیگری نیز وجود دارد که از آنچه گفتیم مهم‌تر است: تفاوت در غایات و مقاصد.
سینمای امروز ماهیتاً در خدمت «تفنن» در آمده است و بنیان همه‌ی قواعد متعارفی که
در سینما وجود دارد بر همین اصل است. «انسان و اسلحه»، «دیده‌بان»، «عبور» و
«روزنه» برای ایجاد تفنن ساخته نشده‌اند؛ آنها در پی «ایجاد تحول» در مخاطبان خویش
هستند از طریق «فطرت»... و این کار در حقیقت «تبلیغ» است؛ تبلیغ به معنای قرآنی
لفظ، نه بدان مفهوم که در این روزگار مصطلح است. و راستش، این وظیفه‌ی اصلی هنر
است، چه به طور مستقیم و چه غیر مستقیم، و این جمله‌ی کوتاهی که از حضرت امام
خمینی(ره) نقل می‌شود نیز اشاره به همین مطلب دارد: «هنر عبارت است از دمیدن روح
تعهد در انسان‌ها.»
هنر به معنای حقیقی «کمال» است و «فضیلت» و وظیفه دارد که انسان‌ها را نیز به کمال
و فضیلت برساند و این مقصود با ایجاد تفنن برای مخاطبان سطحی و احساساتی سینما حاصل
نمی‌آید. نه اینکه مردم نیازی به تفنن نداشته باشند، اما مقصد هنر این نیست. آثار
حقیقی هنری پر از لطف و صفا و آرامش و مستی و قرار بی‌قراری و شوق و وله... هستند و
لزوماً نه اینچنین است که جذب قلوب مردم، تنها با دلقک‌بازی و آرتیست‌بازی و تفنن
ممکن باشد و لاغیر.
در این اصل که فیلم باید «جاذبیت» داشته باشد حرفی نیست، اما کدام جاذبیت؟ جاذبیت
حقیقی و فطری یا جاذبیت‌های دروغین مبتنی بر غرایز و نفسانیات و توهمات و تخیلات
مالیخولیایی شیطانی؟ غالباً خیال می‌کنند که روی آوردن به جاذبیت‌های کاذب از لوازم
ذاتی سینماست، حال آنکه حقیقت امر جز این است؛ سینما ذاتاً «هالیوودی» نیست و
تجربیات سالم سینمای غرب نیز خود حکایت از همین حقیقت دارد. اما برای رفع شبهات
احتمالی، عرض کنیم که اگر به راستی سینما وسیله‌ای در خدمت تفنن و تفریح نباشد،
بی‌رودربایستی نباید از جایگاهی که اکنون در حکومت اسلامی یافته است برخوردار باشد.
مگر مردم چقدر نیاز به تفنن دارند؟ و یا خدای‌ناکرده، جمهوری اسلامی نیز دچار این
اشتباه سیاسی شده است که باید بنیان حکومت خویش را بر جهل و غفلت
مردم بنا کند؟
البته از حق نباید گذشت که سینما، آنچنان که اکنون هست، از تکنیکی متناسب با اهداف
و غایات بلند ما برخوردار نیست و در طول این صد ساله که از تولد سینما می‌گذرد، جز
در همین دهه‌ی اخیر، هیچ‌کس دست بدین تجربه نیازیده است که ببیند آیا سینما
می‌تواند روی به قبله‌ی مسلمین بیاورد یا خیر.
وظیفه‌ی فیلمسازان مسلمان در این طریق بسیار دشوار است و مگر وظیفه‌ی گردان تخریب،
بچه‌های اطلاعات و عملیات و خط‌شکن‌ها آسان بود؟ آنها بر «تکنولوژی تسلیحاتی غرب»
غلبه کردند و اینها نیز باید عرصه‌ی «هنر تکنولوژیک» را فتح کنند. با روی آوردن به
جاذبیت‌های کاذب، دلقک‌بازی و آرتیست‌بازی و هیجانات عصبی و... نمی‌توان سینما را
به خدمت اسلام کشید. انسان در عمق وجود خویش دارای فطرتی الهی است ژرف و دیرپا، و
جذبه‌ای بسیار قدرتمند از درون او را به جانب حقیقتِ یگانه‌ی عالم می‌کشاند... و
هنر باید جوابگوی این جذبه‌های الهی باشد، نه حدیث نفس، نه وسیله‌ی تفنن محض، نه
تفرجگاه نفس اماره.
تفاوت اساسی فیلم «افق» نیز با دیگر فیلم‌های جنگی امسال در همین‌جاست که مقصد آن
ایجاد تحول عمیق فطری در انسان‌ها نیست. «افق» خواسته است که وسیله‌ای برای تفنن
مخاطبان سطحی و آسان‌پسند باشد و این هدف والایی نیست؛ گذشته از آنکه تاریخ جنگ نیز
با این قهرمان‌پروری‌ها مخدوش می‌شود و عملیات کربلای سه تبدیل می‌شود به ملغمه‌ی
درهم جوشی از فیلم‌های هالیوودی و سینمای فردین و جنگ ستارگان... اما با
پرسوناژهایی که مردانشان لباس بسیجی پوشیده‌اند و زنانشان چادر شرمن و مقنعه‌ی
سفید. چه ضرورتی برادر «ملاقلی‌پور» را واداشته است که پای در این راه بگذارد؟
مهم‌ترین خصوصیتی که فیلم «دیده‌بان» به آن دست یافته «عدم تکلف و تصنع» است و در
سینمای معهود ما این دست‌آوردی بسیار عظیم است. لفظ «فیلم» در فرهنگ عامه‌ی مردم با
مفهوم «ساختگی، قلابی، ادا و اطوار و...» مترادف است و این امر ریشه در ماهیت
سینمای امروز دارد. تاریخ فیلمسازی،
پس از حدود صد سال که از پیدایش سینما می‌گذرد، هنوز که هنوز است با «قهرمان‌سازی»
آنچنان قرابتی دارد که تو گویی ذاتاً از آن قابل تفکیک نیست؛ لهذا، بسیار متوقع است
که لفظ فیلم با معنایی اینچنین ترادف پیدا کند. اما برای آنکه تأثیرات فیلم بتواند
از لایه‌های سطحی روان راهی به سوی اعماق و روح و فطرت خویش بیابد، باید این ترادف
شکسته شود، باید فیلم از تکلف و تصنع دور شود و صداقت پیدا کند. ارزیابی وجود و عدم
صداقت در فیلم، یا در سایر آثار هنری، امری وجدانی است و همه به تفاوت مراتب از این
توان فطری برخوردارند. اما اختلاف مخالفان با ما بر سر این نیست که آیا صداقت
لازمه‌ی فیلمسازی است یا خیر. آنان می‌گویند که اصلاً نباید سینما را نسبت به تحول
اخلاقی انسان متعهد دانست. آنها می‌گویند که دوران اخلاق سپری شده است و اکنون
«قرارداد اجتماعی» جانشین آن گشته، میثاقی که منجر به وضع قانون می‌گردد: مجموعه‌ای
از قواعدی قراردادی که برای بهبود حیات دنیوی و تسهیل امور آن وضع می‌شود. در جهانی
اینچنین، اصلاً غیر منتظره نیست اگر هنر و اخلاق را از یکدیگر جدا کنند و برای «فعل
هنری» غایتی مجزا از «فعل اخلاقی» قائل شوند و در نهایت به تعارضی غیر قابل حل میان
فعل هنری و فعل اخلاقی دست یابند.
صداقت در فیلم وقتی به کار می‌آید که فیلمساز بخواهد بر مخاطب خویش تأثیری عمیق و
تعالی‌بخش باقی بگذارد، و اگرنه، برای ایجاد تفنن یا همزبانی‌های روشنفکرمآبانه
نیازی به صداقت نیست. صداقت، از لحاظ تأثیر فطری و اخلاقی بر مخاطب، مهم‌ترین جزء
هنر و تبلیغات متعهد است و البته اگر این شرط ـ یعنی ایجاد تحول فطری در مخاطب ـ را
حذف کنیم، دیگر نه تنها نیازی به صداقت باقی نمی‌ماند، بلکه بالعکس، کار هنر و
بالاخص سینما نوعی سحر و جادو می‌شود که اصلاً با نفی عقل و اختیار تماشاگر و ربودن
هوشیاری او محقق می‌گردد. با این ترتیب، عجیب نیست از کسانی که در کار هنر بیش‌تر
به «تعهد اخلاقی» آن نظر دارند اگر روی به «سینمای مستند» بیاورند، چرا که سینمای
مستند بیش‌تر می‌تواند از این عنصر «صداقت در بیان و تعهد در قبال حقیقت» برخوردار
باشد.
فضای صادقانه‌ی فیلم‌های «دیده‌بان»، «انسان و اسلحه» و «عبور» یک عامل معنوی است
که دیگر عوامل را تحت‌الشعاع می‌گیرد و حتی ضعف‌های فیلم و اشتباهات آن را
می‌پوشاند. این فضای صادقانه چگونه و با چه اسبابی در فیلم‌ها ظهور یافته است؟ در
جواب به این سؤال چه باید گفت؟ بازی‌های بی‌تکلف و دور از تصنع؟ داستان بسیار خوب؟
فضاهای مشابه جبهه؟ دیالوگ‌های صمیمی و منطبق بر واقعیت؟ شخصیت فردی هنرپیشه‌ها؟...
جواب نهایی، هیچ‌یک از اینها نیست، اگرچه فیلم‌های مذکور به تفاوت مراتب از این
خصوصیات برخوردار بوده‌اند. صداقتی که در این فیلم‌ها ظهور یافته است نازله‌ی ارواح
صادق سازندگان آنهاست و بنابراین، هیچ‌یک از اجزای فیلم‌ها را نمی‌توان پیدا کرد که
از این صداقت بی‌بهره باشد.
هنرمند آیینه‌ای است که اگر صیقلی نباشد، صورت زیبای حقیقت را مشوه و کج و معوج
می‌نماید؛ پس هنرمند از آن حیث که واسطه‌ی ظهور حق در عالم است باید به تزکیه‌ی نفس
بپردازد و میزان توفیقش در این امر با میزان هنرمندیش رابطه‌ای مستقیم دارد. دوستان
عزیز ما، آنان که می‌خواهند پای در عرصه‌ی هنر متعهد بگذارند و خود را نسبت به
ایجاد تحول اخلاقی در انسان‌ها مسئول می‌دانند، باید بدانند که اولین شرط کار
«تزکیه‌ی نفس» است. روح هنرمند لزوماً در آثارش بروز و ظهور می‌یابد و با هیچ
حیله‌ای نیز نمی‌توان مانع از این ظهور شد. کار هنری، و بالاخص فیلم، باطن صاحب
خویش را «لو» می‌دهد و او را رسوا می‌کند. اگر «دیده‌بان» بوی بسیج می‌دهد، بوی
شهید می‌دهد، بوی تربت می‌دهد، بوی مهربانی، بوی غربت و مظلومیت و گمنامی... اگر
«انسان و اسلحه» و «عبور» نیز عطر صلوات گرفته‌اند و گلاب و اسپند... از آن است که
سازندگانشان خود رزم‌آور و بسیجی بوده‌اند و با جبهه‌ها انسی غفلت‌ناپذیر
داشته‌اند.
چهار: معضل دیگر در سر راه فیلمسازی متعهد، تماشاگر سانتیمانتال و اهل تفنن و
تخمه‌شکن است و البته این تماشاگر همین‌طور قارچ‌مانند روی صندلی‌های
سینماها نروییده است؛ این تماشاگر بی‌حوصله‌ی احساساتی بی‌دردِ تفنن‌طلبِ تخمه‌شکن
را اصلاً خود سینما به وجود آورده است. اگر سینما با هویت کنونی خویش وجود نداشت،
تماشاگری اینچنین نیز وجود نداشت. تاریخ سینما، تاریخ تکامل تکنیک سینما در جهت
«ایجاد تفنن بیش‌تر» است و اصلاً آنچه که باعث شده تا سینما به سلطنت و محبوبیت
امروز خویش در سراسر جهان دست یابد، همین «هویت تفننی و اعجاب‌انگیز» آن است. تکنیک
امروز سینما نیز ضرورتاً متناسب با این هویت است و بنابراین، فیلمساز متعهد مسلمان
پیش از هر چیز باید به «تکنیک متناسب با پیام خویش» دست پیدا کند و آنگاه رفته‌رفته
ذائقه‌ی تماشاگران سینما را در جهت قبول حق تغییر دهد.
غالب منتقدان سینما اصلاً با این فرض که سینما وسیله‌ای اعجاب‌انگیز در خدمت تفنن
است پای در این عرصه نهاده‌اند. پس شکی نیست که عموم آنها با سخنی که در این مقاله
عنوان می‌شود مخالفت خواهند ورزید و درباره‌ی «ضرورت تفنن» مقاله‌ها خواهند نوشت و
ترکتازی خواهند کرد. اما جواب ما همان مختصر است که عرض شد: «ما مخالف تفنن نیستیم،
بلکه معتقدیم که هنر نباید در خدمت تفنن باشد، و اگر باشد، هنر نیست.»
ذائقه‌ی تماشاگران سینما بیمار است، اما همه‌ی گناه به گردن آنها نیست. آیا سینمای
ایران نیز، همچون سینمای غرب، باید در مسیری گام بردارد که فرصت بازگشت به فطرت
اصیل انسان را از مخاطبان خویش دریغ کند؟ وقتی نظر غالب دست‌اندرکاران صاحب‌تصمیم
در ارگان‌ها و رسانه‌های فرهنگی جمهوری اسلامی این است که سینما و تلویزیون
وظیفه‌ای جز پر کردن ساعات فراغت مردم با تفنن و تفریح ندارند، دیگر چگونه می‌توان
امیدوار بود که ذائقه‌ی بیمار تماشاگران سینما و تلویزیون معالجه شود؟ آن‌وقت به
راعی توصیه می‌کنند که: «برو فیلمی بساز مثل «پرواز عقاب‌ها»(16)! این ادا و
اطوارهای حزب‌اللهی به چه درد می‌خورد؟»
پنج: و اما
معضل دیگری که فقط در حد اشاره‌ای کوتاه بدان خواهیم پرداخت امری است مربوط به
«تصویرگری» و «رابطه‌ی تصویر با معنا»... موانع و مشکلات راه بسیارند و تا اینجا
هم، اگرچه ما اصل را بر اجمال نهادیم و شتاب‌زده از روی مسائل عبور کردیم، کار به
اطناب و تطویل کشیده است، چه برسد به آنکه قصد می‌کردیم با تفصیل به بیان یکایک
مشکلات بپردازیم.
در سینما ماهیتاً فاصله‌ای بین غیب و شهادت و ظاهر و باطن باقی نمی‌ماند و فیلمساز
باید از این امکان در جهت اظهار و بیان حقایق نهفته در پسِ ظواهر اشخاص و وقایع
استفاده کند. عزیزان ما این امکان ماهوی را در کار فیلمسازی خوب دریافته‌اند، اما
مع‌الاسف محدوده‌ی کارآیی آن را نمی‌شناسند.
سمبلیسم در سینما و در سایر هنرها دریچه‌ای است که از ظاهر عالم به باطن آن گشوده
می‌شود، اما آیا به‌راستی از این طریق می‌توان هر امری را از غیب به منصه‌ی ظهور و
عالم شهادت کشاند؟ آیا به‌راستی می‌توان همه‌چیز را، حتی بهشت و دوزخ را، نشان داد؟
سازندگان فیلم‌های «افق» و «روزنه» دچار این تصور اشتباه شده بودند که حتی بهشت و
عالم ملکوت را نیز می‌توان مستقیماً و با صراحت نشان داد. اما نمی‌توان. بهشت
حقیقتی مجرد و غیرمادی است و امری اینچنین را نمی‌توان مستقیماً به زبان تصویر
ترجمه کرد. تصویر باغ‌هایی دنیایی به هیچ‌چیز جز باغ‌های دنیایی دلالت نخواهد کرد و
این توقعی بسیار ساده‌لوحانه است که ما بخواهیم بهشت را نیز با همین گل و گیاه‌ها و
دار و درخت‌ها نمایش دهیم و یا جهنم را با همین آتش‌ها و سیخ و گرز و زنجیر و...
حقایق مجرد جز از طریق سمبلیسم و با زبانی شبیه به آنچه ما در رؤیاهای خویش
می‌بینیم نمی‌توانند به قالب تصویر و تجسم در بیایند و بنابراین، این دوستان، حق
این بود که بهشت و زیبایی‌ها و نعمات آن را توسط سمبل‌هایی غیرمستقیم و متناسب، به
تصویر بکشند.
فرصت تمام شد و ما ناچاریم بحث را به همین صورت ناتمام رها کنیم و بگذریم، با این تذکر
که آینده‌ی انقلاب اسلامی در همه‌ی وجوه توسط کسانی محقق می‌شود که اسلام را
بشناسند و مهم‌تر از شناختن، با جان و دل بدان پیوسته باشند. پس اجازه دهید که امید
ما برای آینده‌ی سینمای ایران جز به هنرمندان مؤمن خط‌شکن نباشد که نباشد. امام
بت‌شکن بود و بسیجی‌ها به تبعیت از ایشان، خط‌شکن؛ و سینمای متعهد ما نیز باید
خاکریزهای تثبیت‌شده‌ی سینمای غرب را بشکند و راهی تازه باز کند. راه ما از آنجا که
غربی‌ها رفته‌اند و می‌روند نمی‌گذرد و باید متوقع بود که اگر افق‌هایمان با یکدیگر
متفاوت است، راه‌هایمان نیز متفاوت باشد؛ روش‌هایمان نیز.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1. مثنوی معنوی، دفتر چهارم. _ و.
2. sentimental: عاطفی، احساساتی. _ و.
3. personage:
شخصیت نمایشی. _ و.
4. The Taming of the Shrew؛ بر اساس نمایشنامه‌ای به همین نام از ویلیام شکسپیر
(١٦١٦ _ ١٥٦٤) دو فیلم ساخته شده: یکی به کارگردانی سام تایلر (آمریکا، ١٩٢٩) و
دومی به کارگردانی فرانکو زفیرِلی (آمریکا و ایتالیا، ١٩٦٩)؛ مقصود نگارنده همین
دومی است. _ و.
5. expressionism: شیوه یا نظریه‌ای هنری که طرح احساسات و حالات درونی (سوبژکتیو)
را در هنر، مقدم بر گزارش عینی ( ابژکتیو) می‌داند. در اکسپرسیونیسم، هنرمند وضع
روانی و احوال نفسانی خود را محاکات می‌کند و برای این منظور غالبexpressionism از
مبالغه در بیان و تغییر و تحریف صور عادی و متعارف اشیا سود می‌جوید. _ و.
6 محمد (ص) رسول خداست و یاران و همراهانش بر کافران بسیار سخت‌دل و با یکدیگر
مهربانند. فتح/ ٢٩. _ و.
7.
alienation: بیگانه‌گشتگی؛ از خود بیگانگی. _ و.
8. لا جبر و لا تفویض ولکن أمربین أمرین؛ نه جبر است و نه تفویض، بلکه امری است بین
این دو. ترجمهی «اصول کافی»، باب سی‌ام، حدیث ١٣، به نقل از حضرت امام‌صادق
علیه‌السلام. _ و.
9. nihilism:
نیست‌انگاری. _ و.
10. Anarchism: نظریه‌ای سیاسی که بر اساس آن همه‌ی اقسام حکومت ظالم و مستبدند و
باید بر انداخته شوند. _ و.
11. pessimism: بدبینی؛ اعتقاد به غلبه‌ی نهایی شر بر خیر. _ و.
12. Existentialism: مذهب قیام (تقرر) ظهوری. فلسفه‌ای است که با رد مفهوم طبیعت و
ماهیت بشر، بر تقرر ظهوری آزاد و مسئول فرد بشر در عالمی عاری از معنی تأکید دارد.
(فلسفه در قرن بیستم، ژان لاکوست، ترجمهی دکتر رضا داوری اردکانی، سمت، چاپ اول،
١٣٧٥، ص ٢٣٥. همچنین ر. ک. به: فلسفه‌ی عمومی یا مابعدالطبیعه، پل فولکیه، ترجمهی
دکتر یحیی مهدوی، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ سوم، ١٣٦٦، صص ١٨ _ ٣١٣) _ و.
13. (Jean Paul Sartre (١٩٠٥-٨٠: فیلسوف و نویسنده‌ی فرانسوی. «تهوع» و «هستی و
نیستی» از جمله‌ی آثار اوست. _ و.
14. (Albert Camus (١٩١٣ _٦٠؛ نویسنده و نمایشنامه‌نویس فرانسوی، صاحب آثاری چون
«بیگانه»، «طاعون»، «افسانه‌ی سیزیف» و... _ و.
15. special
effect: جلوه‌های ویژه. _ و.
16. احتمالا
مقصود نگارنده فیلم «عقاب‌ها» به کارگردانی ساموئل خاچیکیان است، محصول سال ١٣٦٣. _
و.
