شهید آوینی

  مقالات سید شهیدان اهل قلم

 

مونتاژ به مثابه معماری سینما

بحث هایی نظیر این معمولاً با نقل اقوالی مشهور از تئوریسین ها یا فیلمسازهای صاحب نام آغاز می شود و بعد نویسنده به مذاق خویش یکی از قول ها را بر می گزیند و بر آن شرحی مبسوط می نگارد... و البته از آنجا که وجود تاریخی انسان های هر عصر از بسیاری جهات لاجرم در امتداد وجود پیشینیان خویش است، نباید آنچه را که گفتیم مذموم دانست و چه بسا به جای خویش ممدوح نیز باشد. اما اجازه دهیدکه ما از این کلیشه پرهیز کنیم، به چند دلیل:

عوام الناس غالباً «من قال» می نگرند نه به «ما قال»، اگر چه فرموده اند: اُنظُر اِلی ما قالَ وَ لا تَنظُر اِلی مَن قالَ. و البته در غالب موارد چاره ای هم جز این نیست. تشخیص حق از نا حق، «عقل تشخیص» می خواهد و آن کس را که از این عقل بهره ای نیست، چاره ای نمی ماند جز آنکه به تقلید روی بیاورد.

تأثیر روانی نام های مشهور معمولاً عقل تشخیص را می پوشاند و انسان را پیش از آنکه اصلاً فرصت قضاوت پیدا کند، در مقابل شهرت گوینده خاضع می سازد. می گویند فلان کس اینچنین گفته است،‌و نام بلند آوازه «فلان کس» قدرت تشخیص را از شنونده باز میگیرد.... و اما باز هم برای رفع هر گونه شبهه،‌ جای این تذکر باقی است که در مقام عمل،‌ عموم مردم را چاره ای جز تقلید از بزرگان نیست و این حقیقت را انسان به حکم فطرت جمعی و فردی باز می یابد.

اما بر ما تقلید از غربی روا نیست،‌ چرا که تاریخ ما در امتداد تاریخ غرب نیست،‌ ما عصر تازه ای را درجهان آغاز کرده ایم و در این باب،‌ اگر چه سینما یکی از موالید تمدن غربی است،‌ ولکن در نزد ما و در این سیر تاریخی که با انقلاب اسلامی آغاز شده، «صورت» دیگری متناسب با اعتقادات ما خواهد پذیرفت. سینما در غرب چیزی است و در این مرز و بوم چیز دیگر... و سینمای ما نمی تواند که در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد،‌ اگر چه «زبان سینما» یا «بیان مفاهیم به زبان سینما» قواعد ثابتی دارد فراتر از شرق و غرب.

با علم به ثبوت این قواعد دستوری معین برای سینما، باز هم سخن ما همن است که گفتیم: ما نمی توانیم مقلد غربی ها باشیم و خودمان باید به اجتهاد برسیم، چرا که از یک سو راه ما راه دیگری است و از سوی دیگر، تعلیمات غربی ها در باب تکنیک سینما مودی به نوعی «فرهنگ محتوایی» است متارض با آنچه ما در جست و جوی آنیم.... و به راستی تکنیک و قالب از محتوا، خود ناشی از غرب زدگی فرهنگی ماست؛‌انسان مومن جهان را یکپارچه و متحد می بیند و اگر چه در مقام تفکر فلسفی چاره ای جز انتزاع مفاهیم از یکدیگر وجود ندارد. اما انسان مومن این انتزاعات و کثرات را اعتباری می داند و نایتاً با وصول به وحدتی که ملازم با توحید است، از کثرت بینی می رهد.

اجتهاد در علوم رسمی، اعم از تجربی یا انسانی، نیز مساوی با تخصص داشتن در علوم نیست. تخصص شرط لازم اجتهاد علمی است،‌اما شر کافی نیست. شرط کافی اجتهاد در علوم، وجود معرفتی کافی و جامع نسبت به اسلام است و بدون این شرط، اجتهاد محقق نمی شود، چرا که کاربرد علوم در صحنه عمل باید منتهی به غایاتی باشد که مورد نظر اسلام است و لا غیر.

لذا باید معنای «اجتهاد» و «تخصص» را از یکدیگر تفکیک کرد و دانست که استفاده از تخصص غربی ها در علوم صنایع، اگر در سایه اجتهاد – به معنایی که عرض شد – نباشد ، هرگز به غایاتی که مورد نظر ماست منجر نخواهد گشت. ما خود را بی نیاز از تجربیات غربی ها نمی دانیم، اما برای این تجربیات شانی متناسب با آنها قائلیم. ما چاره ای نداریم جز آنکه سینما را یک بار دیگر در ادب و فرهنگ اسلام معنا کنیم. ما باید قابلیت های کشف ناشده سینما را در جواب فرهنگ و تاریخ خویش پیدا کنیم... و چه کسی می تواند ادعا کند که سینما دیگر قابلیت هایی را ناشناخته ندارد؟

اقوال مشاهیر سینما نیز کاملاً متغایر و بعضاً حتی متعادل با یکدیگر هستند و برای یافتن حق از میان آنها، چاره ای نیست جز بحث های اصولی ماهوی درباره ی سینما، یعنی همان که آغاز مورد نظر ما بوده است.

واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می گیرد و اگر مونتاژ را بدین معنا بگریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمی شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملا فعال خواهد یافت. بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونتور، آن هم بعد از پایان فیلم برداری مربوط شود، بلکه منتاژ اصلی توسط کارگردان و در طول تمام مراحل تولید فیلم انجام می گردد. اگر کارگردان بتواند همه چیز را در فیلم نامه پیش بینی کند، دیگر کاری برای موتور باقی نمی ماند جز عمل فیزیکی برش و سر هم کردن نماها.... اما مگر همه چیز قابل پیش بینی است؟

معمار تصور اولیه را که در ذهن دارد رفته رفته پرورش می دهد و به فضای مورد نظر خویش شکل می بخشد و فیلمساز نیز اینچنین است: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته رفته توسط قواعد بیانی سینما تعین خارجی می بخشد. فیلم همراه با کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل می شود و اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما اعتبار کنیم، از آغاز تا پایان، سایه می اندازد .

اگر عناصر تشکیل دهنده واقعیت – زمان ، مکان، حوادث، شخصیت ها و ... – را از یکدیگر انتزاع کنیم، آنگاه معنایی را که در جستجوی آن هستیم روشنتر خواهیم یافت. هیچ یک از این مفاهیم در سینما بدان معنایی نیست که ما در زندگی واقعی با آن روبرو هستیم. مکان در سینما موجودیتی کمی ندارد و فقط از آن لحاظ مورد توجه قرار می گیرد که می تواند یک فضای رو انی متناسب به وجود بیاورد. در سینما و مخصوصاً در سینمای مدرن، مکان به مثابه یک امر کیفی موجودیت پیدا میکند؛ در فیلم «بلو آپ» - آگران دیسمان – آنتونیونی برای آنکه مکانها را هر چه بیشتر به آن کیفیت مورد نظر خویش نزدیک سازد، حتی چمنها را رنگ سبز کرده است. در فیلم های تارکوفسکی مکان ها همواره جزئی از شخصیت انسانها هستند و یا به عبارت بهتر، گویی باطن شخصیت ها در مکان ها انعکاس یافته است. کم و بیش در آثار همه ی فیلم سازان جدید، مکان معنایی اینچنین دارد و جز این هم توقع نمی رفت کسی که سینما گرها رفته رفته در طول تاریخ سینما بر این امر وقوف پیدا کنند که همه ی عناصر فیلم باید در خدمت خلق و ایجاد یک فضای روانی مطلوب قرار بگیرد، آن فضایی که بتواند انعکاس اکسپرسیو و یا سمبلیک از روح فیلمساز باشد و به ادامه سیر دراماتیک فیلم کمک برساند.

مکان در حیات واقعی ما هرگز به این مفهوم نیست که در سینما موجودیت پیدا می کند. ما غالباً در مکانهایی زندگی می کنیم که عواملی ناخواسته ما را ناچار است قبول آن کرده اند و بنابراین، مکان زندگی ما هرگز مبین روح ما نیست، هر چند در نهایت بین ما و فضایی که در آن زندگی می کنیم تاثیر و تاثری متقابل وجود دارد و لا اقل فضای داخلی خانه ها به نحوی از انحا، کم و بیش، انعکاساتی از ارواح ما هستند. مثلا باغچه های گلدانی درون اطاق ها نشانه تعلق فطری ما به طبیعت هستند، تعلقی که با دور شدن تمدن از طبیعت بدین صورت تجلی یافته است. شهرهای امروز نیز انعکاس باطن بشر امروز در خارج از خویش هستند. هندسه تحلیلی دکارت اکنون جزئی از فرهنگ ما شده است و همین فرهنگ است که شهرها را شکل بخشیده، اما این مسئله همواره در افراد و جزیئات مصداق ندارد همانطور که عرض شد، زندگی شهر ما و معماری فضاهایی که در آن زندگی می کنیم، در غالب موارد تابع عوامل ناخواسته ای است که ما را در جهات خاصی میرانند.

آنچه که معمار را هدایت می کند تصور غایی است که از فضای مورد نظر خویش در ذهن دارد . بسیار کم اتفاق می افتد که در پایان کار، فضایی ساخته شده مطلقاً با آن تصور غایی معمار انطباق داشته باشد؛ اما فضا و مکان در سینما ماهیتی مجرد، مطلق، آرمانی و رویایی دارد و از این جهات به فضاهایی که در رویاها می بینیم شباهت می یابد. مکانهای رویایی نیز همواره به کیفیات باطنی ما اشاره دارند و فی المثل صورت آرزوهای ما را گرفته اند.

کلمه «فضا» را گاه به معنای مطلق مکان نیز استعمال می کنند، اگر چه مفهموم حقیقی آن، این نیست. در جمله «فضای آنجا اینچنین حکم می کرد که ما سر در لاک خویش فرو بریم»، فضا به معنای «کیفیتی باطنی» است که در زمان و مکان و حالات روحی انسان را نیز شامل می شود. خلق فضا در سینما با عنواین تخصصی متعددی ارتباط یافته است: طراحی صحنه، طراحی دکور، نور پردازی میزانسن و .... اما در نهایت، همه ی مساعی باید در خدمت آفرینش فضایی به کار گرفته شود که «سیر دراماتیک» فیلم اقتضا دارد.

مفهوم «زمان» نیز در سینما کاملا ً دیگرگونه است. سینما قبل از هرچیز «تصویر متحرک» است و زمان همراه با حرکت در فیلم ورود پیدا میکند؛ اما «زمان سینمایی» توسط مونتاژ است که از «زمان واقعی» تمایز می یابد. «حرکت» در فیلم، ناگزیر باید مقیاس واقعی را حفظ کند و در نزد تماشاگر به مصابح واقعیت پذیرفته شود و گرنه، هرگز با یک تلقی جدی از جانب تماشاگر روبرو نخواهد شد. اعجاب تماشاگر در برابر تغییر سرعت حرکت در فیلم، استفاده از این موضوع – تغییر سرعت حرکت در فیلم – را محدود به مواردی خاص و استثنایی ساخته است؛ آنگاه توسط مونتاژ می توان به مفهومی کاملا تازه و بی سابقه از زمان دست یافت.

در سینما از «زمان» فقط به کیفیت باطنی آن توجه می شود و به این دلیل کاملاً معقول و مقبول است اگر لحظه ای به قدر یک ساعت وسعت پیدا کند و یا سه میلیون سال در یک برش طی شود. کیفیت باطنی زمان همان است که ما در درون خویش از زمان دریافت می کنیم. زمان را اگر اینگونه بنگریم، دیگر نمی تواند خود را چون امری مطلق، فراتر از دریافتهای ذهنی و حالات روحی و عاطفی ما نگاه دارد. چرا زمان بر آن کس که محکوم شکنجه ای روانی است بسیار بطی ء می گذرد و بر دیگری که حواسش مصروف کاری سرور بخش است، بسیار سریع؟ جواب این سوال هر چه باشد، مهم آن است که ما بدانیم زمان سینمایی نیز نمی تواند فارق از سیر دراماتیک فیلم، حالا روحی پرسوناژ ها، و بیان سوبژکتیو کارگردان وجود داشته باشد. زمان سینمایی، دریافت سوبژکتیو فیلم ساز از زمان است و هیچ الزامی وجود ندارد که او «کمیت آبژکتیو» زمان را رعایت کند.

وقایع سینمایی، تا آنجا که در یک پلان اتفاق می افتد، ناچار باید مقیاس معمولی زمان را رعایت کند، اگرنه، انطباق با طبیعت زندگی بشر را از دست خواهد داد. اما به محض آنکه پای مونتاژ، حتی به ابتدایی ترین صورت آن، به میان آمد، زمان سینمایی ضرورتاً از زمان آبژکتیو متمایز خواهد شد. وقتی حرکت 18 فریم را در فیلم های چارلی چاپلیم و یا کمدی های دیگر آن روزگار می بینیم، هر چند حرکت ها غیر طبیعی جلوه می کنند، اما از آنجا که محتوای فیلم های کمدی نیز ایجاد فضاهای غیر طبیعی و اعجاب آور است، در واقع حرکت 18 فریم به صورتی سمبلیک به کمک محتوا می آید. اما همین امر در فیلم های مستند جنگ دوم جهانی بلعکس، به تعارضی غیر قابل حل با محتوا منتهی می شود، چرا که حرکات غیر طبیعی و سریعتر از معمول انسانها در فیلم، که خواه ناخواه خنده آور است، با اصل «جدیت» در فیلم های جنگی کاملاً مغایر است. تماشاگر از قیاس «حرکت سریع» با زندگی طبیعی یا شرایط معمولی زندگی خویش دچار تعجب می شود و تعجب اینچنین ، مقدمه خنده است. در اینجا اگر محتوای فیلم اقتضا دارد که تماشاگر بخندد، این حرکت به کمک آن می آید و اگر نه، حرکت سریع کاملا غیر طبیعی و غیر جدی جلوه خواهد کرد . اما چون پای برش به میان آمد، دیگر تماشاگر نمی تواند مقیاس کمی خویش را درباره ی زمان حفظ کند و به ناچار همه چیز را خواهد پذیرفت.

معمولا عنوان می شود که با یک میزانسن مناسب می توان ضرورت مونتاژ را در فیلم از بین برد و غالبا فیلم «طناب» اثر هیچکاک را مثال می آورند، اما در واقع هیچ چیز نمی تواند جانشین مونتاژ شود، به چند دلیل:

1- مونتاژ شیوه ای است که سیر تاریخی سینما در جهت تکمیل تکنولوژی سینما بدان منتهی شده است. سینما این سیر تاریخی را مجرد از انسان نپیموده است و بنابراین، ضرورت هایی که تکنولوژی سینما را به صورت فعلی آن اکمال بخشیده، منشا گرفته از بشر است. جزئی از این ضرورت ها نیازهای فطری و ذاتی بشر است و جزئی دیگر ناشی از پرستش اهوای نفس اماره، زیاده طلبی، و استکبار. تکنیک سینما را فارق از این تقسیم بندی که گفتیم نمی توان ارزیابی کرد. حقیر پیش از این در مقاله ی «جذابیت در سینما» عرض کرده ام که جاذبیت سینما در شرایط فعلی، در غالب موارد متکی بر ضعف های بشریف استکبار، زیاده طلبی، اخلاد الی الارض، و هوا پرستی است، اما در عین حال باید اذعان داشت که قوائد مونتاژ، در اصول موضوعه، عالبا متکی بر خصوصیات ذاتی خلقت بشر است و نمی توان از آن اعراض کرد.

حرف درستی است این که انسان در جریان زندگی واقعی هرگز با دنیا آن گونه روبرو نمی شود که در جهان مونتاژ معمول است، اما باید دید که این حرف می خاهد مودی به چه نتیجه ای شود. اگر این حرف بخواهد در مقام تایید این مدعا عنوان شود که حرکت مناسب دوربین در فضای سینمایی در میان اشیا و اشخاص، واقعی تر از شیوه ی تقطیع نما ها و مونتاژ است، باید گفت که خیر، شیوه ی مونتاژ، بر خلاف تصور، بیشتر به واقعیت نزدیک است.

مونتاژ قبل از آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش گذاری است؛ ارزش گذاری اشیا و اشخاص و حالات در جریان وقایع و حوادث سینمایی. اضطراب واستیصال کودکی را که مادرش را در صحنه ای از فیلم گم کرده است چگونه می توان نشان داد، جز با درشت نمایی چشم های کودک و اشک هایی که بر گونه اش فرو می ریزد؟ اگر اشتباها در اینجا پلانی درشت از النگوی این ک.دک و یا کفش هایش نشان داده شود، تماشا گر دچار چه توهمی خواهد شد؟ مسلما او در پلان درشت النگو یا کفش ها در جستحوی علت درشت نمایی بر خواهد آمد، در جستجوی آنچه مورد نظر فیلم ساز بوده است. فرض بر این است که این لان درشت سهوا به میان این صحنه راه یافته و بنابراین، تماشاگر راه به جایی نخواهد برد و در سردرگمی رها خواهد شد. لذا اندازه ی اشیا و اشخاص و حالات و زاویه ی دوربین نسبت به آن ها در تصاویر فیلم مبین شان و ارزشی است که آن ها در جریان واقعی فیلم و در نزد فیلم ساز دارا هستند. بر همین اساس است که فیلم ساز یک واقعه را، با عنایت به پیام آن در فیلم، به قطعه های متعدد با ارزش های متعدد تقطیع می کند و هر قطعخ را به صورتی متناسب با شان و ارزش آن فیلم برداری می کند.

مونتاژ بدین معنا جزئی لا یتجزا از زبان سینما است که باید فیلم ساز از همان آغاز بداند و بر اساس قوائد آن، فیلم را به سوی شکل نهایی اش هدایت کند. بر این مبنا دکوپاژ نیز جزیی از عمل مونتاژ است، چرا که اگر در خود تصاویر قابلیت لازم برای «پیوند خلاق» بین تصاویر موجود نباشد، آنچه که آیزنشتاین «پیوند خلاق» نامیده است ممکن نخواهد بود. لازمه آنکه تصاویر از قابلیت کافی برای یک مونتاژ خوب برخوردار باشند آن است که از آغاز زمینه کار در دکوپاژ فراهم شده باشد و لذا، دکوپاژ و مونتاژ را نمی توان از یکدیگر جدا کرد.

لازمه این ارزش گذاری انتقال بی واسطه از تصویری به تصویر دیگر است. نه حرکت پیوسته دوربین. روح انسان نسبت به هیچ دو موضوع از موضوعات اطراف خویش واکنش روانی و عاطفی یکسان ندارد و مونتاژ در واقع بیان این واکنش هاست و باید حائز این تفاوت های روانی یا عاطفی نیز باشد. در حرکت پیوسته، دوربین هنگام انصراف از یک شیء دیگر فاصله ای را طی می کند که عالباً اضافی است، جز در مواردی استثنایی.

2. ضرورت حفظ حرکت پیوسته دروبین و عدم امکان انتقال بی فاصله از یک چیز به چیز دیگر، حرکت دوربین را همواره در معنای فیزیکی حرکت محدود خواهد کرد، حال آنکه همان طور که عرض شد، واقعیت سینمایی یک واقیعت سوبژکتیو است و همه چیز – زمان و مکان و وقایع و شخصیت ها – در آن از موجودیت واقعی خویش خارج می شوند و به نشانه ها یا سمبل هایی برای اشاره به معانی و پیام هایی خاص تبدیل می گردند. محدود کردن فضا و واقعیت سینمایی به میزانسن، بسیار از قابلیت های فعلی سینما را از آن باز خواهد گرفت و سینما ماهیتاً چیز دیگری خواهد شد مغایر با امروز. با مونتاژ، دربازه سوبژکتیویته به روی بشر باز می شود و این دروازه هنر – به معنای مصطلح – است، چرا که هنر امروز جز با سوبژکتیویسم تحقق نمی یابد و حتی در فیلم های رئالیستی یا نئورئالیستی نیز، این فیلمساز است که خود را در واقعیت خارج از خویش جست و جو می کند.

3. حرکت در یک پلان پیوسته، همانطور که عرض شد، ناچار باید مقیاس های کمی و معمول زمان را رعایت کند و اگرنه، صورتی غیر طبیعی یا غیر معمول خواهد یافت و خنده آور یا اسرار آمیز خواهد شد. با مونتاژ است که زمان سینمایی از زمان به مفهموم ابژکتیو و کمی آن متمایز می شود و با این تمایز، سینما از قابلیت های گسترده کنونی خویش برخوردار می گردد.

4. برای از میان برداشتن فاصله بین ظاهر و باطن و خیال و واقعیت در سینما، ناچار باید روی به مونتاژ و امکانات آن آورد. آنچه که در آغاز توسط فیلمسازنی چون فلینی و ندرتاً در کاهایی چون «هشت و نیم» تجربه شد، اکنون به صورت شیوه ای معمول در اختیار تمام فیلمسازان در آمده است. اعتقاد بنده بر آن است که چه بسا شیوه ای را که امروز با عنوان «رئالیسم جادویی» در آثار نویسندگانی چون گابریل گارسیا مارکز معمول است، نتوان فارغ از تاثیرات جادویی سینما بر هنر و ادبیات امروز بشر بررسی کرد، هر چند خود واقف هستم که اگر در بررسی ضرورت های تاریخی به سخنانی از این دست اکتفا کنیم، کار به مسامحه خواهد کشید و مطلب پوشیده خواهد ماند.

به هر حال میزانسن اگر چه نمی تواند جانشین مونتاژ شود، اما اگر به خدمت آن در آید، عرصه جدیدی از قابلیت ها را به روی سینما خواهد گشود که در بسیاری از فیلم های مدرن و از جمله در سکانس آغازین فیلم «غلاف تمام فلزی» کار استانلی کوبریک شاهد آن بوده ایم.

لفط «مونتاژ» در فرهنگ مصطلحات سینمایی به ایجاد پیوند بین نماهای تقطیع شده اطلاق می شود، به صورتی که در نهایت، نتیجه کار به آن طرح کلی از محدوده اختیار و مسئولیت مونتور بیرون است و به فیلمساز یا کارگردان رجوع دارد، اگر چه در نهایت اگر مونتور نتواند در آن طرح کلی با کارگردان به اشتراک نظر برسد و آن را ادراک کند، هرگز نمی تواند کار را در جهت مطلوب سوق دهد.

اگر برای مونتور در این میان نقشی خلاقه در نظر گرفته نشود، کار مونتاژ به عمل فیزیکی «پیوند بین نماها» منحصر خواهد شد. اما بحث ما را در مورد محدوده اختیار و خلاقیت مونتور نیست؛ مهم این است که فیلمساز قبل از آغاز فیلمبرداری ناچار است از آنکه فیلم را در ذهن خویش مونتاژ کند، اگر نه، فیلمنامه هرگز به مرحله ای نخواهد رسید که قابلیت فیلمبرداری پیدا کند. فیلمساز ناچار است قبل از آغاز فیلمبرداری در «رابطه بین سکانسها در طول فیلم و رابطه پلان ها با یکدیگر در هر سکانس» بیندیشد و هر نما را با توجه به مجموعه عناصر به صورتی فیلمبردای کند که با آن طرح کلی آرمانی و مثالی که در ذهن دارد مطابقت داشته باشد.

خلاقیت فطری انسان در معماری ظهوری تمام دارد و از این لحاظ، لفظ «معماری» را به صورتی استعاری برای همه افعال خلاقه به کار می برند، تا آنجا که حتی آفریدگار متعال را «معمار هستی» می نامند و عمل خلقت را «معماری هستی».فیلمساز نیز دست انداکار «خلق واقعیتی رویایی» است و از این لحاظ، کار او با معماری قابل قیاس است. منتها از آنجا که فیلم باید همه اجزای واقعیت را دارا باشد، کار فیلمساز فقط به خلق فضا ختم نمی شود؛ زمان، مکان، اشخاصو وقایع فیلم مخلوقات فیلمساز هستند که از طریق نشانه ها و قواعدی خاص در فیلم ظاهر می شوند و با سمع و بصر دریافت می گردند. وجه المقایسه، «هندسه معماری» است، نه معماری به مفهوم عام. فلذا در این مقایسه، فیلمساز نیزه مثابه فردی مورد مشاهد قرار می گیرد که «برای ساختن مصنوع خویش، طرح کلی آرمانی آن را در نظر می آورد و رفته رفته، با اندیشیدن در نسبتها، نسبت به اجزا با یکدیگر و نسبت اجزا با کل مجموعه، به طرح خویش صورتی تفصیلی می بخشد.» از این لحاظ، فیلمساز باید در این پنج مورد به نتیجه ای وافی دست یافته باشد تا بتواند کار را آغاز کند:

1. طرح کلی

2. نسبت بین سکانس ها در طول فیلم

3. نسبت بین نماها در هر سکانس

4. نحوه قرار گرفتن عناصر در هر نما و چگونگی وضع و حرکت دوربین نسبت به آنها

5. ریتم کلی

این موارد همگی مربوط به تصویر هستند؛ افکت و موسیقی احکامی خاص خویش دارند و باید به طور مجزا مورد بحث واقع شوند، هر چند در اینجا تذکر این نکته لازم است که در سینما همه عناصر باید در خدمت حیات بخشیدن به تصویر متحرک در ایند و وجود آنها تا آنجا برجستگی پیدا کند که به اصل «اصالت تصویر متحرک» لطمه ای وارد نیاید.

غایت فیلمساز از این خلق و صنع، بیان یا محاکات دریافت های باطنی خویش از جهان است و عمومیت این سخن هرگز، حتی هنگامی که فیلمساز فقط برای تجارب فیلم بسازد نیز نقض نمی شود. واقعیت سینمایی یک واقعیت سوبژکتیو است و این مدعا در همه شرایط، حتی در مورد فیلم های مستند نیز صادق است. دستور زبان سینما از یک سو در جهت این «بیان یا محاکات» تنظیم گشته است و از سوی دیگر برای «جذب تماشاگر»، چرا که در واقع فیلم مخاطبه ای است که دو جانب دارد: فیلم ساز و تماشاگر. دستور زبان سینما عموماً مجموعه قواعدی است که برای «بیان با تصویر متحرک» کشف شده است و البته لفظ «قواعد» نباید این توهم را باعث شود که نگارنده این سطور از سینما تعریفی کاملاً علمی و غیر هنری دارد؛ دستور زبان ادبی نیز قواعدی ثابت دارد، اما ثبوت این قواعد راه را بر «جلوه های هنری» در ادبیات نمی بندد که هیچ، این نظم اصلاً لازمه تجلی هنری است.

قواعد مونتاژ فقط منحصر به قواعدی نمی شود که برای پیوند بین نماها وجود دارد، و همان طور که پیش از این عرض شد، «استعداد پیوند خلاق بین نماها» باید در هنگام دکوپاژ و فیلمبرداری ایجاد شود، اگر نه، از دست مونتور کاری بر نمی آید. لذا برای مونتاژ باید مفهومی وسیع تر از آنچه معمول است در نظر گرفت، تا آنجا که حتی«قواعد بیان تصویری و سینمایی» را نیز شامل شود.

قواعد مونتاژ را اگر چه به صورت قراردادهایی معمول و بدون رجوع به حکمت آنها تعلیم می دهند، اما باید دانست که ریشه این قراردادها در شناختی است که رفته رفته نسبت زیبایی و بلاغت و جذابیت در بیان سینمایی پیدا شده است. این شناخت محصول تجربه ای است ممتد در باب «تاثیرات فیلم بر مخاطبین در شرایط مختلف»، و اگر چه بسیاری از این قواعد بر ضعف های نفسانی بشر اتکا یافته اند، اما بسیار نیز بر «فطرت و نظام ثابت و جهانی آن» بنا شده اند.

زیبایی قواعد مونتاژ برای انسان، عموماً ریشه در هماهنگ بودن آنها با فطرت ثابت بشر دارد و لذا، اینکه انسان قواعد مونتاژ را با وجود غرابت آن پذیرفته است بر سبی عادت نیست و اگر میان این قواعد دستوری و روح انسان رابطه ای ثابت وجود نداشت، هرگز زبان سینما در سیر تاریخی خویش به این «نظم دستوری خاص» دست نمی یافت.

اگر ما واقعیت خارج را هرگز آنچنان که واقعیت سینمایی جلوه گر می شود مشاهده نمی کنیم، سوال اینجا است که پس چرا زبان مونتاژ پذیرفته ایم و آن را به راحتی ادراک می کنیم، و چرا مثلا روی به همان روش های معمول در آغاز تاریخ سینما نیاورده ایم که همه ی وقایع را در شول یک شات طولانی اتفاق بیفتند؟جواب این است که اگر چه ما، در، ظاهر، اطراف خویش را آنچنان که در سینما معمول است نمی بینیم، اما در باطن، کیفیت دیدن ما به همان نحو است که در فیلم جلوه گر می شود. ما اطراف خویش را با بصیرتی می نگریم که از شناخت خویش نسبت به جهان یافته ایم. نحوه ی عمل قوه ی باصره این نیست که مثلا به هر چیز خیره تر می شود آنرا بزرگتر ببیند، آن همه که تمام محوطه ی دیدنش را پر کند؛ کیفیت دیدن ما همان است که هنگام خیره شدن به یک شی ئ از دیگر اشیا انصراف پیدا می کنیم و در اطراف خویش فقط به چیزهایی خیره می شویم که نظر ما را جلب می کنند.«تصویر درشت» از یک شی در سینما در واقع بیانگر همین جذب و انصراف است؛ جذب چشم و ذهن به آن شی و انصراف چشم یا ذهن از دیگر اشیا.

ما در اطراف خویش برای هر یک ار اجزای واقعیت، ارزشی متناسب با آن در ذهن خویش قایل هستیم و نگاه ما نسبت به اشیا یکسان نیست؛ در سینما همین تفائت ها است که بیان می شود. یعنی در حقیقت، ما واقعیت اطراف خویش را نیز به صورتی تقطیع شده می بینیم و آنچه در درون ما این اجزای منقطع را به یکدیگر پیوند می دهد، شناخت ما و بصیرتی است که آن شناخت به ما عطا کرده است. جذب و انصراف ما نسبت به اجزای واقعیت اطراف، با میزان علاقه ی ما نسبت به آن ها رابطه ای مستقیم دارد و ریشه ی این علایق را نیز باید در معرفتمان نسبت به جهان جستجو کر.

نسبت بین نما ها در فیلم نیز اگر«منطقی» نباشد، غیرمعمول و غیر طبیعی جلوه می کند. لفظ «منطق» را اگر به معنای آن و مصطلح آن به کار بریم، در این جمله مصداق می یابد، و اگرنه، چنانه بخواهیم از منطق معانی خاصی بگیریم، باید این جمله را به صورت های دیگری اصلاح کرد. هر چه هست، لاجرم پیوند بین نماها از«منطق فکری فیلم ساز» تبعیت می کند و بنابراین، دریافت تماشاگر از فیلم را باید تا حدود بسیاری به« هماهنگی یا عدم هماهنگی منطقی» میان او و فیلم بازگرداند. اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما بگیریم، همه ی این قواعد را باید ذیل عنوان آن طبقه بندی کرد وگر نه، چنانچه نخواهیم به مونتاژ این گونه نگاه کنیم، در واقع حقیقت آن را پوشانده ایم. مونتاژ،« اجزا یا تکه های منقطع واقعیت سینمایی» را بر اساس آن« طرح غایی» جمع می آورد و به فیلم صورت می بخشد؛ صورتیکه مونتور به فیلم می بخشد باید« از قبل» تعبیه شده باشد تا مونتور بتواند آن را «شکوفا» کند و اگر نه، مونتور قدرت خلق الساعه ندارد.

از جانب دیگر، اگرچه مونتور نیز نمی تواند از نتیجه ی کار خویش فرار کند و یا قوائد دستوری زبان سینما را رعایت نکند، اما نباید تصور کرد که راه تجربیات جدید بر فیلم سازان بسته است. گذشته از آن که «سیر تکمیلی کشف این قوائد دستوری» هنوز به پایان نرسیده است، باید دانست که حقیقت همواره از طریق قوائدی ثابت و در نظامی معین جلوه می کند که باید گفت لازمه ی تجلی حق و ماهیت حقیقی انسان همین است.

 

Copyright © 2003-2016 - AVINY.COM - All Rights Reserved
logo