شهید آوینی

  مقالات سید شهیدان اهل قلم 

آینه‌ی جادو

 

در فیلم هیچ تصویری نمی‌تواند «سهواً یا به طور تصادفی» درمیان مجموعه‌ی تصاویر فیلم قرار بگیرد؛ این یك اصل كاملاً بدیهی است كه انسان را به یك خصوصیت جامع درباره‌ی «واقعیت سینمایی» راهبر می‌شود. مراد از واقعیت سینمایی همان واقعیتی است كه بر پرده‌ی سینما عرضه می‌گردد.
چرا چنین است؟ چرا در فیلم هیچ تصویر غیرضرور، اشتباهی یاتصادفی نمی‌تواند وجود داشته باشد، حال آنكه در واقعیت خارج یا واقعیت پیرامون هرگز چنین نیست؟1 در فیلم هر یك از تصاویر با تصاویر قبل و بعد از خویش و با مجموعه‌ی فیلم ارتباطی معین و پیش‌بینی شده دارد و پیوند بین تماشاگر و فیلم نیز موكول به آن است كه تماشاگر این روابط معین و پیش‌بینی شده را دریابد. در اینجا هرگز این امكان وجود ندارد كه دو تصویر بدون قصد خاصی كنار یكدیگر قرار بگیرند و یا تصویری بی‌دلیل در میان مجموعه‌ی تصاویر فیلم جاگیر شود.

ممكن است در جواب این سوال بگوییم: خوب! هر فیلم به ناگزیر دارای سیر دراماتیك و منطق معین و مشخصی است و اگر یك تصویر بدون رابطه‌ی درست با این سیر در آن میان بنشیند، هیچ فایده‌ای نخواهد داشت جز آنكه تماشاگر را گیج خواهد كرد و مانعی خواهد شد در سر راه درك كامل معنای فیلم.
در این جواب مسامحه‌ای وجود دارد و آن این است كه باز هم اصل سوال مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته است. باز هم می‌توان پرسید: این درست! اما چرا چنین است؟ مگر تماشاگر در زندگی معمول خویش از این قدرت و اختیار برخوردار است كه همه‌ی حوادث و وقایع و اشخاص و اشیاء را درست آن سان كه خود می‌خواهد به عرصه‌ی وقوع و وجود بیاورد؟

جواب را نهایتاً باید در بررسی ماهیت «واقعیت سینمایی یا واقعیت معروض در فیلم» جست‌وجو كرد كه لاجرم با كیفیت وجود اشیاء در قاب تصویر (فریم فیلم) نیز ارتباط خواهد یافت. واقعیت عرضه شده در فیلم، آرمانی و مطلق‌گراست و از این لحاظ، امكان وجود صدفه (تصادف)، اشتباه و یا عدم قصد در آن وجود ندارد و با صرف‌نظر از مهارت فیلمساز، هرچه بر پرده می‌آید دارای «معنایی معین» است و «رابطه‌ای مشخص با دیگر اجزا و عوامل».

واقعیت سینمایی «مصنوع فیلمساز» است و با عنایت به پیام و محتوا و غایات و سرنوشت واحدی شكل گرفته‌اند كه فیلم بدان منتهی خواهد شد. تكلیف نهایی را «غایات فیلمساز» تعیین می‌كند و بنابراین، همه چیز ـ زمان و مكان، حركات و روحیات پرسوناژها و … حتی طول پلان‌ها ـ با توجه به صورت آرمانی فیلم آنچنان كه مورد نظر فیلمساز است، از سرنوشت واحدی تبعیت خواهد كرد.

تلاش‌های فیلمساز چه در هنگام دكوپاژ، فیلمبرداری و یا مونتاژ بالاخره باید به آنجا منتهی شود كه او نتیجه‌ی كار را به مثابه «اثر خویش» تصدیق كند. «زبان سینما» نیز زبان واحدی است كه در آن بیان عواطف و احساسات از طریق تصویر متحرك اصالت خواهد یافت كه با صرف نظر از تفاوت‌های فردی، با توسل به «گرامر یا دستور زبان معینی» انجام می‌شود؛ و لذا فیلم صورتی آرمانی و مطلق‌گرا خواهد یافت كه در آن، همان‌طور كه گفتیم، از جانب فیلمساز جایی برای تسامح، عدم قصد، اشتباه و یا صدفه وجود نخواهد داشت.

در فیلم جایی برای «انتخاب» تماشاگر وجود ندارد؛ فیلمساز به جای تماشاگر فكر و انتخاب كرده است و همه‌ی اشیاء و اشخاص و وقایع و حركات در واقعیت سینمایی «نشانه‌»هایی هستند كه به غایات، مفاهیم و عواطف موردنظر فیلمساز اشاره دارند. دخالت عوامل پیش‌بینی نشده را در كار، چه از سر ناشیگری باشد و چه از سر مهارت بسیار فیلمساز، نباید نقض‌كننده‌ی این معنا دانست.

واقعیت عرضه شده در فیلم بیش از هر چیز قابل قیاس با فضای مثالی رؤیاهاست. در رؤیا نیز همه چیز نشانه و علامت است نه واقعیت؛ نشانه‌هایی سمبلیك، دال بر معنای خاص. رویا نیز «جهان سوبژكتیو» درون انسان است كه انعكاس بیرونی یافته است، همچون فیلم كه خواه‌ناخواه نشان‌دهنده‌ی دنیایی ذهنی است كه فیلمساز در آن زندگی می‌كند. هركس در «جهان معرفت» خویش می‌زید و این جهان همان قدر به «جهان واقعی» نزدیك است كه معرفت او راهبر به حقیقت شده است.

جهان رؤیاها فضای مثالی است و هرگز احكام «دنیای واقعی» بر آن بار نمی‌شود. در عالم واقع، قوانین طبیعی، قراردادهای اجتماعی و احكام شریعت امیال آدم‌ها را مقید می‌دارند. در جوامع غربی هم كه با نیرنگِ «آزادی دین» در واقع قیود احكام دینی را از سر راه خویش برداشته‌اند، قراردادهای اجتماعی و محدودیت‌های طبیعی وجود بشر او را از دستیابی به متعلقات اهوا و آمال شهوت‌پرستانه‌ی خویش بازمی‌دارد و لذا بشر غربی جهان رؤیا را كه از سیطره‌ی «ضمیر ناخودآگاه» رهایی دارد و احكام عالم واقع بر آن بار نمی‌شود، جهانی آزاد می‌داند. «آزادی» بدین مفهوم، آزادی نفس اماره است كه درست در تضاد با معنای «حریت» ـ كه آزادی واقعی است ـ قرار می‌گیرد. آزادی حقیقی، آزادی از پرستش اهواست: و لا تكن عبد غیرك و قد جعلك الله حراً.2

اگر رویا بنا بر صورت عامیانه‌ی تعلیمات فروید 3 جهانی آزاد باشد، سینما را نیز باید جهانی آزاد نامید، چراكه بشر توانسته است از سیطره‌ی ضمیر ناخودآگاه كه ضامن حفظ قراردادهای اجتماعی و قوانین طبیعت در درون آدمی است، به آن پناه برد و نفس اماره‌ی خویش را رها كند. بر پرده‌ی سینما می‌توان «انعكاسات ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر» را نیز نظاره كرد.

آنان كه از نفوذ فیلم‌های پورنو 4 در میان غربی‌ها باخبرند در جست‌وجوی شاهد و مصداق بر مدعای ما چندان درنمی‌مانند، اگرچه نگاهی به «دنیای كارتون»، خصوصاً در نمونه‌هایی چون «سوپرمن» و امثال آن، می‌توانند كافی باشد. بشر جدید در پرسوناژهایی چون سوپرمن و «مرد شش میلیون دلاری» و … خود را در جریان یك تخیل سینمایی از بار محدودیت‌های طبیعی وجود خویش رها كرده است و میدان عمل وسیع‌تری برای ارضای قوه‌ی غضب خود به دست آورده. به توسط پورنوگرافی نیز سد محدودیت‌های وجود طبیعی خویش را در جهت اطفای شهوات حیوانی حتی‌المقدور از سر راه برداشته و امكان استغراق هرچه بیشتر در لذات جنسی را برای خود فراهم آورده است. «فیلم‌های جادویی» نیز انعكاس ـ یا پروژكسیون ـ اوهام و تخیلات رویایی بشر جدید به خارج از وجود اوست.

با پذیرش این مقدمات، پس باید پذیرفت كه سینما بتواند گاه به مثابه «رویای صادقه» جهان فردا و سرنوشت انسان را در پیش چشم ما بگشاید … و مگر چنین نبوده است؟ «حسی غریب» بشر امروز را نسبت به عاقبت خویش تذكر بخشیده است و اگرچه این تذكر ضمنی هرگز فرصت نیافته كه به خودآگاهی برسد، اما فیلم‌ها توانسته‌اند آینه‌ی این حس غریب باشند و در چشمِ آگاهان، پرده از سرنوشت محتوم بشر بردارند.

سینما اكنون آینه‌ی ضمیر بشر غربی است و بر پرده‌ی آن، همه‌ی آنچه او از خود و دیگران می‌پوشاند انعكاس یافته است. ادبیات، تئاتر و سینمای ابسورد ـ كه در اینجا مترادف با معنای «پوچی» گشته است ـ در حقیقت بازتاب همان بن‌بست روحی بشر جدید است در آینه‌ی هنر. «ابسورد» بن‌بستی است كه غرب در آن به آخر خط رسیده است. سینما بشر غربی را لو داده است و صفات باطنی او را آشكار ساخته… و در كنار آن، ناگفته نباید گذاشت كه وجدان نیم‌خفته‌ی او و فطرتش كه هنوز نمرده است نیز در این آینه‌ی جادو انعكاس یافته. فی‌المثل در نگاهی به فیلم كوروساوا می‌توان تحولات باطنی ـ فرهنگی ـ جامعه‌ی ژاپن را در ذیل تاریخ غرب و گرایش پنهان روح ژاپنی را برای بازگشت به خویش و سنت‌های فراموش شده‌ی شرقی نظاره كرد. «دوداسكادن» و «درسواوزالا» نمونه‌های خوبی هستند.

درسواوزالا در نزد كوروساوا مظهر «حضور شرقی 5 انسان» است، روحی كه رعایت ظاهری سنت‌ها نمی‌توانند حیاتش را تضمین كند و لاجرم درنهایت غربت و گمگشتگی می‌میرد. دوداسكادن نیز آینه‌ای است كه ژاپن می‌تواند خود را در آن بنگرد و اگر غفلت ناشی از غرب‌زدگی اجازه دهد، به نحوی از خودآگاهی دست یابد. در همه‌ی فیلم‌های كوروساوا و بسیاری از فیلم‌های ژاپنی این «میل باطنی» در تعارض با «روح تمدن غربی» جلوه كرده است و البته باید گفت كه این تعارض در عموم جوامعی كه تاریخشان در فرهنگ و تمدنی كهن و ریشه‌دار معنا شده است وجود دارد و ناگزیر كم و بیش در عرصه‌ی هنر و خصوصاً بر پرده‌ی سینماهایشان انعكاس یافته. در ایران خودمان نیز این تعارض از یك سو در فلیم‌هایی چون قیصر، گاو، آقای هالو، تنگسیر، طبیعت بی‌جان، گوزن‌ها، سرایدار، باغ سنگی، شیر خفته، گزارش، سفر سنگ و از سوی دیگر در فیلم‌هایی چون مغول‌ها، زیر پوست شب، اوكی مستر، گراند سینما، جعفرخان از فرنگ برگشته، اتوبوس، حاجی واشنگتن، هِی جو و … جلوه یافته است.

البته برای جلوگیری از سوءتفاهم و برای جواب گفتن به سوالات مقدر باید گفت كه این انعكاسات نه در كشور ما و نه در هیچ یك از كشورهای غیرغربی، خودآگاهانه و پالایش یافته نیست، چنان كه در همه‌ی این فیلم‌ها آثار غرب‌زدگی نیز در التقاطی آشكار و پنهان با انعكاسات ضمیر نابه‌خود جمعی وجود دارد و البته توقعی هم جز این نمی‌توان داشت. عصر تاریخی خودآگاهی ما از این پس آغاز گشته و پیش از این، ظهور معارضه‌ی فرهنگی نهفته در باطن اجتماع ما نمی‌توانسته است كه از حد بازتاب‌های ضمنی و نابه‌خود فراتر رود.

پرده‌ی سینما قاب آینه‌ی ضمیر خود ماست و بنابراین، از این پس رفته رفته جلوه‌های خودآگاهی ما در این آینه ظاهر خواهد شد و به محاكمات آن تحول فرهنگی كه در باطن قوم ما رخ داده است خواهد پرداخت. آنچه را كه باید اعتراف كرد این است كه سایه‌ی منورالفكری قرن نوزدهم بر اذهان بسیاری از روشنفكران و هنرمندان ما حجابی ظلمانی است كه اجازه نداده تا آنها بتوانند با «مردم» در سیر تكاملی انقلاب اسلامی همراهی كنند. آنها بدون دركی عمیق از تاریخ و ضرورت‌های آن سعی كرده‌اند كه از قبول تقدیر تاریخی انقلاب استنكاف ورزند و لذا، چونان كبكی كه سر در برف برده است، خود را نسبت به انقلاب اسلامی و آثار تاریخی و جهانی آن به غفلت زده‌اند و البته انتظاری هم نباید داشت كه تحول فرهنگی آرمانی ما به توسط كسانی كه اعتقادی به اصل آن ندارند بنیان نهاده شود؛ دوران ظهور هنرمندان نسل انقلاب از این پس فراخواهد رسید و هنر انقلاب برای انجام وظیفه‌ی تاریخی خویش آماده خواهد شد.

چرا سینما از قابلیتی چنین وسیع برای جلوه بخشیدن به فضای ذهنی بشر برخوردار گشته است؟ آنچه كه ما واقیعت سینمایی یا واقعیت عرضه شده در فیلم نامیده‌ایم چگونه ایجاد شده است؟

با اختراع دوربین عكاسی، بشر امكان یافته است كه «ظاهر»ی از واقعیت را در یك «لحظه‌ی خاص» ثبت كند. «لحظه‌» به مفهوم «كوچك‌ترین جزء زمان» یك اعتبار عقلی است و هرگز نمی‌تواند «وجود خارجی» داشته باشد. آنچه در عكس تثبیت می‌شود نیز لحظه نیست؛ حالات خاصی است از اشیاء كه ثابت مانده‌اند.6

حركت در فیلم توهمی است كه از ردیف كردن عكس‌هایی از حالات متوالی یك شیء ایجاد می‌شود، اما به هرحال، با این توهم حركت، زمان به نحوی خاص در فیلم وجود پیدا می‌كند و همین امكان است كه به سینما چنین قابلیت شگفت‌انگیزی بخشیده است. اگر زمان با مفهوم خاص سینمایی خویش در فیلم وجود پیدا نمی‌كرد، هرگز این امكان به وجود نمی‌آمد كه فیلم بتواند «داستان» پیدا كند و كیست كه نداند بخش عظیمی از جذابیت سینما به وجود داستان بازمی‌گردد، تا آنجا كه بسیاری از كارگردانان قدیم و جدید سینما، مفهوم فیلم را مساوی با «داستان مصور» انگاشته‌اند. غالب فیلم‌های تاریخ سینما نیز چیزی جز داستان مصور نیست.

در هنگام سخن گفتن از عكس با یك فریم از فیلم، تنها درباره‌ی حالت تصویر، گویایی آن و رنگ‌هایش بحث نمی‌كنیم؛ آنچه ضرورتاً در مباحث مربوط به كمپوزسیون 7 در عكاسی و سینما مورد بحث واقع می‌شود، نحوه‌ی قرار گرفتن و تركیب اجزای تصویر نسبت به كادر یا قاب تصویر است.

هر شیء در واقعیت سینمایی ـ واقعیت معروض در فیلم
  به دو دلیل معنای خاصی متفاوت با عالم خارج از فیلم پیدا می‌كند:
ـ یكی از آن لحاظ كه وجودش در یك سیر كلی به هم پیوسته معنا می‌شود.
ـ دیگر از آن جهت كه در كادر مربع مستطیل قاب تصویر محصور می‌گردد.
پُرروشن است كه وقتی در ادامه‌ی فیلم، در نقطه‌ای از یك ماجرای به هم پیوسته، تصویری از «گلی سفید در باد» قرار می‌گیرد، مفهوم آن به طور كامل با همان گل سفید در معرض باد ـ به مثابه جزئی از واقعیت یا طبیعت خارج از فیلم ـ فرق می‌كند. در فیلم، گل سفید در معرض باد نشانه‌ای است كه به مفهوم خاص موردنظر فیلمساز اشاره دارد. اما تصویر این گل سفید از یك لحاظ دیگر نیز با اصل آن در خارج از فیلم تفاوت یافته است: از آن لحاظ كه دركادر مربع مستطیل قاب تصویر محصور گشته و از كل واقعیت جدا شده است.

«قاب تصویر یا كادر فیلم» اگرچه عاملی است كه بیشترین اثر را در صورت بخشیدن به واقعیت سینمایی دارد، اما در عین حال بیشتر از سایر عوامل سعی در پنهان كردن خویش دارد، تا آنجا كه تماشاگر مستغرق فراموش می‌كند كه همه‌ی ماجرا در یك كادر مربع مستطیل اتفاق می‌افتد. آنچه در قاب تصویر ضبط می‌شود، قسمتی است انتخاب شده از یك واقعیت و نه همه‌ی آن. لذا خود كادر یا قاب تصویر، فی‌نفسه به یك «انتخاب خاص» اشاره دارد.

فی‌المثل شعار «مملكت مال كوخ‌نشین‌هاست» بر در و دیوار شهرها، در نزد عموم مردم به همان معنایی اشاره دارد كه مورد نظر گوینده‌ی این سخن بوده است، اما وقتی همین اشعار در سكانس آغازین فیلم «عروسی خوبان» 8 زیر یك آرم بنز به نمایش درآید، با عنایت به قرائنی كه قبل و بعد آن و در سیر كلی فیلم وجود دارد، به معنای كنایه‌آمیز دیگری كه مورد نظر فیلمساز است اشاره دارد و قص علی هذا. بر همین قیاس، واقعیت عرضه شده در فیلم «واقعیتی مثالی» است كه در آن همه‌ی اشیاء و اشخاص و وقایع نشانه‌هایی برای اشاره به مفاهیم معین موردنظر فیلمساز هستند و از این لحاظ، هیچ تصویر یا عنصر زائد، تصادفی و یا سهوی نمی‌تواند در واقعیت پالایش یافته، آرمانی و مطلق‌گرای سینمایی وجود داشته باشد. در آرمان‌ها و آرزوهای انسان نیز هیچ عنصر زائدی وجود ندارد و همه چیز درست عین مطلوب است.

اگر كادر عكس یا قاب تصویر چنین خصوصیتی نداشت، هرگز عكاسی به مثابه یك هنر شناخته نمی‌شد. آنچه در كادر عكس می‌آید حكایتگر «انتخاب عكاس» است و انتخاب عكاس نیز بر عواطف و مكنونات درونی او مبتنی است و مهارتش در زیبایی‌شناسی و فن عكاسی.

این انتخاب در فیلم صورتی تكمیل یافته و به مراتب پیچیده‌تر پیدا می‌كند، چراكه در فیلم «حركت» نیز وجود دارد؛ حركت دوربین و سوژه. انتخاب فیلمساز كه منشأگرفته از گرایش‌های باطنی، ذوق، عواطف و احساسات و مكنونات درونی اوست، بر همه‌ی فیلم در تمام مراحل آن، از نوشتن یا انتخاب سناریو و دكوپاژ تا انتخاب هنرپیشه، طراحی صحنه، فیلمبرداری و مونتاژ تحمیل می‌شود و بر این اساس، فیلم هرگز نمی‌تواند از آرمان‌جویی و مطلق‌گرایی پرهیز كند، گذشته از آنكه ساختار سینمایی و دراماتیك فیلم، بافت زمانی آن و در مجموع معماری مونتاژ، خواه‌ناخواه واقعیت سینمایی را به «صورتی مثالی، آرمان‌جو و مطلق‌گرا» شكل می‌دهند.

رؤیاها و آرزوهای انسان نیز چنین‌اند و به همین دلیل انسان‌هایی كه دل به آرزو باخته‌اند و درصدد بنا كردن بهشت آرمانی خویش در زمین هستند، هرگز به مطلوب خود نخواهند رسید، چراكه در واقعیت عالم هیچ گل بی‌خاری نیست.

در دنیا هیچ چیز به طور كامل منطبق بر خواسته‌های انسان وجود پیدا نمی‌كند و احادیثی چون اَلكَمالُ فی الدنیا مفقودٌ 9 و یا عرفتُ الله سبحانه‌ُ بفسخِ العزایمِ 10به همین حقیقت اشاره دارند. اما در واقعیت سینمایی لاجرم گل‌ها بی‌خارند و خارها نیز بی‌گل… و اگر هم فیلمساز بخواهد خود را ملتزم به واقعیت خارج نگاه دارد، باز هم به طور كامل موفق نمی‌شود و اصلاً باید اذعان داشت كه چنین انتظاری از سینما بیهوده است. حتی «سینمای مستند» نیز با آنكه از قابلیت بیشتری برای نزدیك شدن و وفادار ماندن به واقعیت برخوردار است از این قاعده خارج نیست، چراكه از یك سو اصلاً ساختار سینمایی و دراماتیك فیلم آرمان‌جو و مطلق‌گراست و از سوی دیگر، فیلم مستند نیز نهایتاً جلوه‌ی واقعیت در چشم فیلمساز است و لاجرم همان قدر به واقعیت نزدیك خواهد بود كه سازنده‌ی آن.

موضوع فیلم «روزنه» 11 كار آقای شورجه تحول باطنی پزشكی است كه بالاجبار به جبهه می‌رود، اما در برخورد با فضای جبهه وصل به حقیقت پیدا می‌كند. در میان پزشكانی كه به جبهه رفته‌اند، چند نفر با چنین تحولی بازگشته‌اند؟ پزشك مزبور یك «قهرمان» نیست، اما نهایتاً دارای یك «خصوصیت آرمانی» است كه محور فیلم قرار گرفته است.12 چرا از زندگی سایر پزشكانی كه به جبهه رفته‌اند و تحول نایافته بازگشته‌اند فیلمی ساخته نشده است؟ اگر چنین فیلمی هم ساخته شود، «پیامی تعمیم یافته» خواهد داشت و آن این است: «جنگ هم نمی‌تواند پزشكان را متحول كند». یا «در جبهه‌های جنگ هیچ واقعه‌ای كه بتواند زمینه‌ی تحولات باطنی را فراهم آورد وجود ندارد»… در هرحال، پیام فیلم «تعمیم یافته و آرمانی» است.

گریزی نیست؛ اگر فیلمی ساخته شود درباره‌ی كسی كه نه قهرمان است و نه ضدقهرمان، یك فرد كاملاً معمولی، باز هم پیام فیلم حكمی كلی و تعمیم یافته خواهد بود: «نباید در جست‌وجوی قهرمان بود». یا «انسان‌ها قهرمان نیستند». قص علی هذا.

اگر برای «مصداق جمعی بشر» بتوان ضمیری تصور كرد، هنرمندان حكایتگر آن «ضمیر» هستند. هنر، محاكمات حضور و غیاب بشر نسب به حق است. همه‌ی هنرها این‌چنین‌اند و درمیان هنرها، سینما «آینه‌ی جادو»ست، آینه‌ای كه در آن چهره‌ی باطنی بشر امروز بی‌پرده انعكاس یافته است.

منتظر بمانیم تا «خودآگاهی تاریخی» این قوم نیز در این آینه ظاهر شود و باطن زیبای انقلاب اسلامی را، تا آنجا كه این آینه قابلت انعكاس را دارد، به جهانیان عرضه كند.

پی‌نوشت‌ها:


1ـ در خلقت خدا نیز هیچ صدفه، اشتباه و یا حتی عدم ضرورتی وجود ندارد، چراكه «ممكن» تا به «ضرورت و وجوب» نرسد، وجود پیدا نمی‌كند. سخن از نسبت میان انسان و واقعیت پیرامون اوست، نه از واقعیت به مثابه مخلوق و مصنوع خدا.
2ـ بنده‌ی دیگری مباش كه خداوند تو را آزاد آفریده. (نهج البلاغه، نامه‌ی 31) –و.
3ـ Sigmund Freud (1939ـ1856)؛ روانشناس اتریشی، پایه‌گذار روانشناسی تحلیلی. ـ و.
4ـ Porno: مخفف Pornography؛ ترسیم یا نمایش رفتار جنسی در فیلم، عكس یا كتاب، به منظور تحریك امیال جنسی؛ به فیلم، عكس یا كتابی كه حائز چنین خصیصه‌ای باشد نیز Porno می‌گویند. ـ و.
5ـ مقصود شرق سیاسی نیست.
6ـ در ماهیت عكس سخن بسیار است كه فرصتی دیگر می‌طلبد.
7ـ Composition: تركیب‌بندی. ـ و.
8ـ به كارگردانی محسن مخلباف، محصول 1367. ـ و.
9ـ كمال در دنیا یافت نمی‌شود. (علی (ع)، غررالحكم و درر الكلم)ـ و.
10ـ و حَل العُقُودِ و نقضِ الهِمَم: خداوند را به فسخ تصمیم‌ها و گشوده شدن گره‌ها و نقض اراده‌ها شناختم. (نهج‌البلاغه، حكت، 25). ـ و.
11ـ محصول 1367، كار جمال شورجه. ـو.
12ـ قصد نقادی در میان نیست و اشاراتی كه به فیلم‌های مختلف می‌شود برای نزدیك شدن به مطلب از طریق ذكر مثال است نه چیز دیگر.

 

Copyright © 2003-2016 - AVINY.COM - All Rights Reserved
logo